L’arte mi ha dato l’ansia dell’infinito

Maria Lai

Tradurre l’infinito in immagini sembra impensabile. Come riuscire a braccare questo concetto entro il confine limitato di un foglio, di una tela? Indubbiamente un’impresa degna di persone non comuni…

In effetti, a ben pensarci, il modo più elementare per “disegnare” l’infinito è quella di raffigurare uno spazio tridimensionale, tracciando l’orizzonte (altrimenti detto “retta all’infinito”, dal momento che rappresenta lo spazio più lontano possibile verso cui tutte le figure tendono a rimpicciolirsi) e su di essa il “punto di fuga”. È in esso che convergono tutte le linee, comprese due parallele. Se è vero che due parallele non si intersecano se non in un ideale punto all’infinito, allora il punto di fuga rappresenta l’infinito!

Ma questo non è sufficiente, non per definire un elaborato “opera d’arte”. Ad artisti di potente immaginazione, coniugata ad una padronanza e abilità tecnica inappuntabili, dobbiamo il notevole merito di essere riusciti ad evocare il concetto di infinito filtrandolo attraverso la loro peculiare sensibilità. Magari richiamando spazi sconfinati (perché no?, gli “interminati spazi” di Leopardi) o una natura maestosa e terribile (a quel punto si lambisce il concetto di sublime), avvalendosi di simboli, o di paradossi…

Sala I: La prospettiva ad infinitum di Leonardo

Quando dipinge l’Annunciazione, Leonardo, giovanissimo, dà una prima prova del procedimento tecnico che diventerà un’autentica cifra della sua arte: la prospettiva aerea. Come è visibile in un particolare della tela (immagine n.2) lo sfondo è di grande interesse: il paesaggio sembra dissolversi progressivamente (l’intento della prospettiva aerea è proprio quello di tenere in considerazione gli effetti provocati da un alterarsi dei colori a distanza). Si tratta di un delicato diradarsi, sebbene, come si è fatto notare, il processo di digradazione appaia un poco brusco. Ebbene, che Leonardo ne fosse cosciente o meno, è proprio attraverso tale “infedeltà” che il paesaggio così effimero – con i monti evanescenti, quasi sospesi nel vuoto, che si perdono all’orizzonte visivo in una dimensione atemporale, come qualcosa di inarrivabile – conferisce con una tale intensità la presenza incombente di infinito, di Dio che si rivela alla giovane Maria. È l’infinito che irrompe nella storia.

Seguono nella slideshow altri celebri esempi di opere del da Vinci in cui è possibile rinvenire la prospettiva aerea. Tale effetto fu ripreso con entusiasmo dagli artisti romantici (un simile disfarsi delle forme è perfettamente confacente alla teoria di matrice leopardiana del “vago ed indefinito”).

Sala II: la ribelle ricerca di evasione di Michelangelo

I cosiddetti “Prigioni fiorentini” probabilmente dovevano far parte, almeno inizialmente, del monumento funebre di Giulio II. Tali sculture si caratterizzano per un inconfondibile “non-finito”. È opportuno precisare che non è del tutto chiara la ragione per cui questi lavori siano incompiuti, e non è da trascurare che potrebbe essersi trattato di un inconveniente derivato dalla tecnica “del levare” tipica del Buonarroti (consisteva nel rimuovere a mano a mano il marmo, liberando la scultura, e rifinendo poi i dettagli con lo scalpello), per cui in caso di un eventuale ripensamento lo scultore era costretto ad abbandonare il blocco. D’altra parte le sculture michelangiolesche caratterizzate dal “non-finito” sono numerose, e talune perfino firmate, come la Pietà Vaticana, pertanto potrebbe ragionevolmente esservi un preciso intento da parte dell’artista nel lasciare incompiuti alcune sue opere.

Tu vedi un blocco,
pensa all’immagine:
l’immagine è dentro
basta soltanto spogliarla.

Michelangelo Buonarroti

Michelangelo si formò in un ambiente culturale, quello dell’Accademia neoplatonica di Marsilio Ficino, a Firenze, che ne influenzò decisivamente il pensiero e le scelte artistiche. Ebbene, il “non-finito” si richiama in modo evidente alla filosofia platonica, secondo cui qualsiasi opera d’arte rappresenta una compia imperfetta della realtà, che è a sua volta una copia imperfetta della sua controparte ideale, o iperuranica (una mimesis della mimesis, insomma). In virtù della tecnica “del levare” l’artista libera dalla prigione del blocco marmoreo il soggetto che si dibatte al suo interno, e così facendo ne disvela l’essenza. In chiave platonica, lo scultore estrapola e purifica l’Idea corrotta dalla materia. Su un piano psicologico, questo concetto è estremamente significativo: esso rappresenta lo sforzo incessante, mai portato a termine – di fatto infinito – compiuto dalla componente razionale, spirituale dell’uomo, desiderosa di svincolarsi dal fardello e dalla corruzione della sua componente corporea, ed elevarsi ad una dimensione superiore, che lambisca la Verità, e tenda a Dio. Quell’attimo culminante è reso alla perfezione nel dettaglio tratto da “La creazione di Adamo” (immagine n.5), in cui le dita sono raffigurate nell’istante prima di entrare in contatto.

I Prigioni fiorentini sembrano trarre dal loro stato di incompiutezza un’energia possente, fin violenta, quasi fossero catturati nell’istante primordiale in cui tentano strenuamente di liberarsi dal carcere del blocco di pietra, in uno scontro titanico contro l’informe caos. Si tratta insomma di una titanica, tragica lotta che vede il tentativo perpetuo, incessante, da parte dell’uomo, essere perfettibile, caduco, di lottare, di protendersi verso l’infinito. Questa è la grandezza dei Prigioni, che al di là della discussa intenzionalità dello scultore sono in grado di comunicare un irresistibile desiderio di fuga dalla materialità, un desiderio che accomuna tutti gli esseri umani.

Se si vuole fornire un’interpretazione in chiave esistenzialistica, senz’altro azzardata, ma interessante – e dopotutto la bellezza dell’arte è nella sua voce eterna, che riecheggia attualizzandosi in ogni periodo storico – questo vuol dire che l’uomo, finché incompleto, esiste; nel momento in cui accoglie anche la possibilità della morte, invece, è davvero compiuto. Ci rendiamo conto allora di come non essere “finiti” lasci ampio spazio alla scelta personale, tra un’infinità di possibilità e strade.

Sala III: Canova e il simbolo di vita eterna

Nel monumento a Cristina d’Austria è presente il simbolo dell’Ouroboros, ci occuperemo in particolare di questo dettaglio (per una trattazione più esauriente in merito all’opera vedere qui). Canova si avvale di una serie di simbologie, che convergono al soggetto incontrastato del monumento: lo scorrere inesorabile del tempo. Il tappeto (vd. immagine n.3) disteso morbidamente lungo le scale è il tramite tra il mondo dei vivi, luminoso e visibile, e quello dei morti, oscuro e ignoto. La caratteristica eleganza e sobrietà trasmesse sia dallo stile dello scultore, sia dal pallore del marmo, evocano allo stesso tempo un senso di composto dolore e di una sospensione in una dimensione atemporale, ovattata. Ed ecco che a suggello della composizione è però presente il ritratto di profilo della defunta Maria Cristina, sorretto dall’allegoria della Felicità Celeste, ed incorniciato da un serpente che si morde la coda, inequivocabile simbolo di vita eterna. Nel mistero imperscrutabile della morte, nella sua ineluttabilità, resa attraverso la ghirlanda, che lega tutti i partecipanti alla mesta processione, dal più giovane al più anziano, si profila dunque un simbolo speranzoso di vita eterna.

Sala IV: I paesaggi malinconici di Friedrich

Friedrich fu un artista che perseguì un proprio originale percorso artistico, perlopiù non lasciandosi condizionare dai modelli del passato. A differenza di tutto un filone romantico che si rifaceva al mondo cristiano e letterario medievale, egli cercò Dio all’interno del creato stesso, nella natura. I suoi paesaggi sono in realtà proiezione di un paesaggio tutto interiore. Il mondo esteriore viene raffigurato in quanto pregno di infinito, di divino.

Certamente il “Viandante sul mare di nebbia” (immagine n.1), forse l’opera più celebre del pittore nordico, può fornire un valido esempio di come la natura venga presentata in tutta la sua sublimità. Il paesaggio è sconfinato, i monti sullo sfondo sono appena visibili, come fossero dei lievi veli. Un uomo osserva dall’alto di un rilievo montuoso lo scenario mozzafiato, dominato dalla nebbia, un mare di nebbia, appunto, che cela sotto la sua superficie qualcosa di ignoto, dando adito ad un senso di sgomento, di fronte all’intuizione di profondità insondabili. Il viandante ha di fronte l’Infinito. Il fatto che la figura sia ritratta di spalle è indubbiamente qualcosa di ricorrente nelle tele di Friedrich (immagini n. 3,5,6,7,8). Secondo alcuni interpreti il viandante impersonerebbe l’uomo religioso, che si avvede che l’esistenza terrena è soltanto qualcosa di transeunte e di propedeutico ad una vita eterna. Ad ogni modo, il Wanderer (c’è un che di alfieriano in questa figura) è un simbolo di solitudine e mistero, se vogliamo, visto che il suo volto ci è celato. E, a ben vedere, il suo non è un viaggio qualunque, ma il viaggio in sé, dell’esistenza, durante la quale l’uomo intrattiene una relazione costante con l’infinito, che teme e desidera allo stesso tempo. L’uomo, nel contemplare lo scenario, deve sentirsi inghiottito dalla natura, sublime.

Sentimenti affini suscitano dipinti come “Mattino” (immagine n. 4), “Morning in Riesengebirge ” (immagine n.2), o Monaco in riva al mare” (immagine n.3), in cui, si noti, il cielo occupa circa 4/5 dell’intera tela, a comunicare un forte senso di immensità, di una realtà in cui ci si sente inglobati – il personaggio in riva al mare è appena visibile, tanto è piccolo, a differenza della statura “eroica” del viandante.

Ne “Le bianche scogliere di Rügen” (immagine n.5), è interessante notare la presenza di una cornice naturale, costituita dalla scogliera stessa, che tende a celare, in parte, l’infinita distesa di mare, adempiendo ad una funzione affine a quella della siepe leopardiana, o dello scoglio alfieriano. Lo stesso avviene ne “Il sognatore” (immagine n. 8), in cui alcune antiche rovine di frappongono tra l’osservatore ed un intenso tramonto.

Travolgenti tramonti sono pure quelli delle immagini n. 6,7, in cui le figure, assorte, si pongono dinnanzi alla sconfinata vastità dello spettacolo naturale, e paiono volersi fondere con essa. In queste tele i colori caldi rendono l’atmosfera più balsamica, rassicurante, trasmettendo la quiete del giorno che volge al suo epilogo.

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